Asumir, interpretar la ambigüedad de lo real

 Suele afirmase que por lo general los artistas están bastante locos, o medio locos, y la mayoría de las personas “normales” se muestran de acuerdo. Estrafalarios, caprichosos, inestables, vanidosos, neuróticos... La gente del arte, a menudo por méritos propios, ha ganado en el transcurso de los últimos siglos concluyente fama de pirados.

Lo cual no deja de ser un lugar común tan falso como todos los tópicos, una verdad a medias que zanja la cuestión y resuelve el problema por el método falaz de simplificarlo hasta convertirlo en parodia. Es un mecanismo muy humano y muy consonante con la ley de economía de esfuerzos cuando intentamos comprender el auténtico significado de cualquier fenómeno. No nos ponemos de acuerdo (pongamos por caso), en valorar a un personaje público, un político o alguien con influencia en la sociedad; pero todos coincidimos en reconocer su parodia, el esperpento de “la cosa” sobre la que nuestras opiniones divergen. Por ese motivo el discurso humorístico tiene aceptación universal, salvo casos extremos de intransigencia.

Sirva (o no sirva, por lo que pido disculpas) el anterior excurso para poner en activo la proposición de este artículo: la supuesta demencia o cuasilocura de muchos artistas reconocidos es una enorme falacia. La disertación delirante del alienado es estéril de raíz, no habla de otro asunto ni describe más evidencia que el propio desvarío y es inhábil para representar, mucho menos interpretar, cualquier realidad por poco compleja que sea. No es el caso de ningún artista contemporáneo, que se sepa.

Carlos Castilla del Pino afirmaba en El proceso de degradación de las estructuras delirantes (1957), que la locura supone, en lo básico, la incapacidad del sujeto para sumir, aceptar y vehiculizar racionalmente la ambigüedad propia de lo real. Por esa razón el delirio demente es siempre inambiguo, obsesionado por establecer referentes inalterables sobre una supuesta objetividad tiranizada por el prejuicio, perpetuamente bajo el férreo y “degradado” punto de vista de quien la caracteriza y le niega cualquier posibilidad de matización, gradación o indeterminación. Es el discurso enfermizo del esquizofrénico (“Como mi familia me odia, me he quedado sin trabajo”; “Como mi familia me odia, estoy sometido a una inspección fiscal”); del celoso compulsivo, del fanático de cualquier ideología, del perturbado que tiene dividido y estructurado el mundo en “buenos y malos” y achaca todo cuanto (le) ocurre a esa perversa maquinación que enfrenta fatalmente, sin tregua, a unos con otros. En definitiva, y por no extenderme: el discurso alienado es incompatible con la creación artística, por muy raros que nos parezcan muchos artistas, sus vidas y maneras de expresarse.

No siempre ha sido así, claro está. La excentricidad, incluso la psicopatía (el célebre malestar en la cultura), son rasgos característicos del artista/sujeto aparecido tras la consolidación de la burguesía como clase dominante, y su ideología como hegemónica, en las sociedades de occidente. En períodos anteriores de la historia, el artista era un a modo de “artífice” al servicio directo de los poderosos, mecenas, reyes, comerciantes. príncipes, dignidades eclesiásticas y, en definitiva, de quien pudiese pagar su talento. Su individualidad no contaba, no era relevante. Si sus vidas privadas resultaban inconvenientes, hacían todo lo posible por ocultarlas, camuflarlas o incluso falsificarlas mediante el uso de añagazas, seudónimos, heterónimos, etc. Apenas encontramos rasgos de verdadera excentricidad en artistas anteriores al siglo XVII en su fase final y principios del XVIII. Sólo algunos nombres apuntan en este sentido, cada cual por diferentes causas: El Bosco, Caravaggio, probablemente Shakespeare...

Es con el nacimiento y arraigo del pensamiento burgués y la reivindicación de la individualidad y libertad como elementos necesarios a la creación, cuando comienza a hacerse popular la imagen del creador artístico “bohemio”, un ser inadaptado, atrabiliario y con frecuencia víctima de serios padecimientos psicológicos. Y esto sucede, lógicamente, porque la libertad y exaltación de la individualidad implican enfrentar de inmediato la responsabilidad de analizar el sentido de cada existencia, cada acto, cada decisión. El ser humano deja de formar parte de un mecanismo armónico donde el Cielo dicta el destino y el Rey administra la voluntad divina. La libertad exige aceptación del caos como reto ante la voluntad racional. La afirmación de la individualidad conlleva el reconocimiento de la soledad en sus dos principales vertientes: la espiritual (libre el individuo de la sujeción colectiva/tribal a una creencia transcendente que es de obligado cumplimiento); y la radicalmente física, la soledad real que acompaña al ser humano desde el nacimiento a la muerte. De todo lo cual se deduce sin mucho esfuerzo que el temperamento artístico, siempre fluyendo y siempre indagando en aquellos ámbitos donde todas las preguntas tienen sentido y ninguna respuesta definitiva es posible, traslade su inquietud a los territorios del desasosiego. A esa locura, algunos autores la llaman “exceso de lucidez”.



Al respecto, en las últimas semanas he leído algunos artículos sobre el célebre cuadro El grito, de Munch, así como el libro que Fuensanta Niñirola dedica a la biografía del genial pintor (Munch. El alma pintada, 2012). Parece como si El grito fuese la conclusión, el último peldaño y gesto final de desesperación de un artista cuya existencia, desde la primera infancia, estuvo marcada por la enfermedad, la locura y la muerte.

La explicación más difundida sobre este cuadro es que Munch, al regreso de una de sus visitas al psiquiátrico donde estaba ingresada su hermana Laura, escuchó los alaridos que lanzaban los enfermos mentales al mismo tiempo que los procedentes de un matadero cercano. Con ser una interpretación verosímil y bastante fundamentada, mi opinión difiere en este punto.

El grito no llega desde el exterior, aterrorizando a la imagen antropomórfica que protagoniza el cuadro; el grito nace del interior de ese ser, descubierto a sí mismo en abismal soledad, mínimo, indefenso, arrollado por la aplastante potestad de un cosmos que lo contiene y al mismo tiempo lo aniquila.

Si la individualidad no tenía importancia en épocas medievales (sigue sin tenerla en algunas culturas contemporáneas, sobre todo en el ámbito de influencia del pensamiento oriental), tampoco es capaz de sobreponerse a su terrible, aterradora labilidad ante un universo del que tenemos lúcida conciencia y del que somos perfectamente prescindibles. Así explicaba el propio Munch la experiencia de la que surgiría el cuadro: “De repente el cielo se volvió de un rojo sanguinolento, y sentí un estremecimiento de tristeza. Un angustioso dolor me oprimía el pecho... Mis amigos siguieron caminando mientras yo me quedaba atrás, temblando, aterrorizado, y sentí el grito inmenso, infinito de la naturaleza”. Munch, en ese momento, acababa de descorrer todos los cerrojos de su espíritu para que en el mismo penetrase la implacable ambigüedad de lo real. El grito no es la obra de un hombre que pasó parte de su vida ingresado en sanatorios psiquiátricos, sino el testimonio de lucidez, de máxima cordura, del individuo que percibe y reconoce la soledad-escisión como condición esencial a la existencia humana.

Lo ambiguo y su aceptación, por tanto, parecen la única forma razonable de cordura. Quien anhele y suspire por una realidad inambigua de todo o nada, de blanco o negro, delirante en su pretensión sobre lo conveniente y lo improcedente, lo sano y lo pernicioso, puede acogerse al discurso más trabajado y extendido que conocemos al respecto: la política/fábula “de buenos y malos” formulada por los políticos que a veces nos merecemos. Eso sí es, con frecuencia, una auténtica locura.

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